□陈明火
其 一
“篱菊”与“明月”相携的思情
——朱寒霜的《母亲》一诗欣赏
朱寒霜的组诗《南国红豆》中，我以为《母亲》一诗是最易吸引人们眼球的好诗。
《母亲》，有三十余行（其他的，暂且不论），仅仅是诗的头、尾几行（“第二个中秋节又快到了／篱菊与明月会一起开吗”、“今年的中秋节又要到了／篱菊开了的时候，明月也会开吗？／也许仰望天空的那个时候／母亲回来了”），便让人感受到一种突发的内震力与艺术的诱惑力，不得不让我带着难以自抑的好感与体悟，自如的进入“篱菊”与“明月”相携的思情之中。
“篱菊”
“第二个中秋节又快到了”，朱寒霜对“第二个中秋节”倍感亲切，因为此时的母亲正在天国孤旅，自然而然的将“篱菊”与中秋的“明月”，作为寄托思情的物象。
“篱菊”，源于“采菊东篱下，悠然见南山”。（陶渊明《饮酒·“结庐在人境”》）处于清淡而闲适的状态的诗人，在“东篱”随意地采摘菊花。采摘时，无意中抬起头来，目光恰好与静穆而自在的南山（庐山）相会。在那目光与山形山色轻轻触碰的一瞬间，有一种共震的旋律从诗人的心灵、自然的山峰中同时发出，极显平静与完美，进而悄悄的融合成一支轻盈的歌谣。顿时，诗人似乎能让生命在那一刻超凡脱俗了——达到一种前所未有的完美的境界。
“悠然见南山”，是“采菊东篱下”的瞬间感受。而“篱菊”——篱下的菊花，就成为人们所青睐的无上美妙的“热词”。
可以说，陶渊明的“篱菊”留给我们的妙不可言的意象，不仅仅是诗人朱寒霜在寄托思母之情时所用，历来亦为一些诗词家，在抒发不同的感受时所特别怜爱之。如：“重阳虽已过，篱菊有残花。”（白居易《效陶潜体诗十六首·其八》）“野花留别恨，篱菊静年芳。”（王冕《有感·其一》）“紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。”（赵嘏《长安秋望》）“故山今何有，秋雨荒篱菊。”（苏轼《竹》）“赖有东湖堪吏隐，寄声篱菊待吾归。”（陆游《感事》）“是节东篱菊，纷披为谁秀。”（杜甫《九日寄岑参》）“可叹东篱菊，茎疏叶且微。”（李白《感遇·其一》）“渊明避纷乱，归嗅东篱菊。”（苏辙《次韵子瞻系御史狱赋狱中榆槐竹柏·竹》）“篱菊催佳节，山泉响夜琴。”（欧阳修《初寒》）“篱菊含风暗度香，栽多不为待重阳。”（史铸《菊花十二首》）“花疏篱菊色，叶减井梧阴。”（李咸用《秋日疾中寄诸同志》）“篱菊尽来低覆水，塞鸿飞去远连霞。”（徐铉《和萧郎中小雪日作》）“雨晴篱菊初香，人言此日重阳。”（纳兰性德《清平乐·将愁不去》）
以上所选的“篱菊”，虽说有“篱菊有残花”“篱菊静年芳”“紫艳半开篱菊静”“秋雨荒篱菊”“寄声篱菊待吾归”“是节东篱菊”“可叹东篱菊”“归嗅东篱菊”“篱菊催佳节”“篱菊含风暗度香”“花疏篱菊色”“篱菊尽来低覆水”“雨晴篱菊初香”等句之妙用也，但朱寒霜的“第二个中秋节又快到了／篱菊与明月会一起开吗”中的“篱菊”与“明月”的自然组合，可算是“青出于蓝而胜于蓝”。换言之，朱寒霜的“篱菊”，在古代诗词高手们单一的意象呈现的前提下，着力的推出了与“明月”相携的富有独创意义的双重意象（其“明月会一起开吗”，还”含有“通象”艺术，后文将提及）呈现。
若是与古代诗词高手们笔下不同滋味与色调的“篱菊”相比较的话，我以为朱寒霜诗中“篱菊”的独创意义是最值得我们称颂的——至少在如下的几个方面有所不同：
一为间接的抒发情感（有别于直接的）；
一为语义是暗示型的（有别于明示型的）；
一为双重意象（有别于单一的）；
一为运用拟物、设问等修辞手法（有别于拟人的）；
一为用了通象的艺术……
“篱菊”与“明月”
意象，通常是指自然意象，即取自大自然的借以寄托情思的物象。意象，亦应该理解为“表特殊意义的物象”（见拙文《“诗要用形象思维”追踪——兼评高中语文课本中有关形象、意象的“杂说”》）（湖北大学《中学语文》2003年第一期）。
我国《周易·系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。美国诗人和文学评论家、意象派诗歌运动的重要代表人物庞德亦云，“意象”，即“一种在一刹那间表现出来的理性与感性的集合体”。而“准确的意象”，能使怀疑找到它的“对应物”要求观察精确，表现具体而简洁，不加渲染，不带任何一般化的评论。我国许多古诗名句，如“野火烧不尽，春风吹又生”（白居易《赋得古原草送别》）、“秋风吹渭水，落叶满长安”（贾岛《忆江上吴处士》）、“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”（叶绍翁《游园不值》）、“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”（王昌龄《芙蓉送辛渐》、“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花”（元稹《菊花》）……其中的意象，都是自然意象，或者说“一种在一刹那间表现出来的理性与感性的集合体”。
朱寒霜的“第二个中秋节又快到了／篱菊与明月会一起开吗”，其“篱菊”与“明月”，是“准确的意象”，亦是“表特殊意义的物象”，均取自大自然的借以寄托思情的景物。
这里，尤其要特别提到的是，朱寒霜让“篱菊”（能开花的物体）与“明月”（不能开花的物体）自如的组合在一起，靠的是什么艺术的手段呢？回答极为简单：靠的不是别的什么，而是通象的艺术手法，也就是人们通常所说的通感修辞手法。
我们知道，通感是指在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移：将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，将本来表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉。这样一来，就能突破语言的局限，丰富表情达意的审美情趣，起到增强文采的艺术效果，从而使意象更为活泼、新奇。比如，李贺《李凭箜篌引》：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。”诗中的“玉碎凤凰叫”，是以声类声，是听觉通于触觉与感觉了。
人的感情是复杂的，有时确乎难以言状，只得悄悄地借助意象、通象等艺术手段委婉地加以表达。
这样一来，“第二个中秋节又快到了／篱菊与明月会一起开吗”“今年的中秋节又要到了／篱菊开了的时候，明月也会开吗”中的“篱菊”（地上的）与“明月”（天上的），即无意识的有代表性的自然物体，靠拟人（含拟物、比拟）、设问及“将本来表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉”的通象艺术手法，就有了新的蕴含。
“篱菊”与“明月”相携的思情
母亲，是最值得尊敬的人。
母爱，是一个最值得歌颂的永恒的主题。
在我国悠久文化历史的长河之中，留下了很多脍炙人口的赞颂母亲的优美诗歌。比如：“惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无”（黄景仁《别老母》）、“有孙母未去，出入无完裙”（杜甫《石壕吏》）、“瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀”（李商隐《瑶池》）、“慈母倚门情，游子行路苦”（王冕《墨萱图》）、“慈母手中线，游子身上衣”（孟郊《游子吟》）……
以上的“有子不如无”、“出入无完裙”、“阿母绮窗开”、“慈母倚门情”、“慈母手中线”，均从不同的角度赞美了母亲。这种来自赤子的敬母之情，就像人们不可缺少的营养与空气，虽说看不见，摸不着，但因这种“看不见”的珍贵价值，被天下人所喜爱与传承。
朱寒霜与所有的“游子”们一样，对离世的慈母充满无限的感激。她心中满载的思情，一经找到了一个艺术的平台，定然是“飞流直下三千尺”了。她的《母亲》一诗，就是在这种难抑的思情之中写下的。
《母亲》一诗，共七节。我以为诗中除了我在文前所提到的意象、通象等运用外，还有一个最突出的特点，那就是让“篱菊”“明月”与“我”在诗中或明或暗的交替出现。这种“物”“我”两条线索双管齐下，让诗中的叙述跌宕起伏，复杂多变，其诗味就无限量的大增了。
首尾两节，由“篱菊”与“明月”站前台（“我”，居后台）：“第二个中秋节又快到了／篱菊与明月会一起开吗”（首节）、“今年的中秋节又要到了／篱菊开了的时候，明月也会开吗？／也许仰望天空的那个时候／母亲回来了”（尾节）。
在首节里，后台的“我”在有特殊意义的“第二个中秋节”要到来之际，提出一个“会一起开吗”的设问，自如的引出后面的诗节。
在尾节里，后台的“我”，呼应了首节设问的同时，又将首节的“会一起开吗”，变成“篱菊开了的时候，明月也会开吗”，来了第二个别出心裁的设问。“我”的意思很明显，“篱菊”知“我”意，已经爽爽的绽放了，“明月”也一样能知“我”意，散发着思情的光。而这一切，均基于充满魔幻现实主义的笔调：“也许仰望天空的那个时候／母亲回来了”。可以说，这样的分层次的情意绵绵的表述法，会让“我”的思情更深更浓。
二至六节，由“我”站前台（“篱菊”与“明月”，居后台）。“我”，采用“现在过去时”或“过去现在时”的叙述手法，不动声色的忆念母亲在世时的几个场景（亦含母亲离世后的若干场景）：
有“三月”的“麦地”：“老在三月的大雪里／走在三月的桃花里”“唯有那把镰刀，收割了一生的苦风凄雨”（“在”“走”“收割”，暗示艰辛的劳作）、“我”的遗憾，“没有问上最后一个早安”（暗示起早贪黑）；
有“老屋门前的栀子花”。母亲不在的日子：栀子花“开了……又开了……”，因为它们“没有能再见到自己的老主人／一天又一天的／枯萎了”（暗示“主人”曾用心厚待过物们）；
有“依稀记得灶膛里的烟火”、“棉絮是暖的／靴子是暖的”，并“托起了我们的身骨”（暗示对家人的付出）；
有“我们长大了母亲已老了”（暗示一生默默无闻的奉献）“一个不归的路上／她再也不回来了／从此，家乡的路断了／泪已成河，没有码头／我的心在飘泊／梦里头喊着妈妈……”（用夸张、比喻等修辞手法，表达“我”难言的痛感，暗示母亲是最值得儿女们钦敬）……
“也许仰望天空的那个时候／母亲回来了”，这是诗人在“今年的中秋节又要到了／篱菊开了的时候，明月也会开吗”的设问之后，在如梦如幻中向我们透露的一个美好的愿望。
看得出，《母亲》一诗有关母亲的无私的奉献精神，没有加上任何礼赞式的词语，即直接的抒情表白，只让不大起眼的几个小小的场景以及场景中的物们与“我”一起，默默的见证母亲勤苦的一生，静静的表达绵绵的思情。
无疑，朱寒霜诗中的这种意象、通象及结构等艺术手段的灵活运用，一扫一些人惯于平铺直叙式的“意义”式的写法，为她的《母亲》一诗争到了难得的一席之地。
其 二
朱祥麟《题巴丹吉林沙漠之额济纳胡杨林》
1
生命很奇特，它能让有所作为之人永远焕发青春。
这不，朱祥麟先生已位列高寿，还能“潇洒才情，风流标格”（明·唐寅《过秦楼·题莺莺小象》），给我们一个“暮年诗力在，新句更幽微”（唐·郑谷《寄题方干处士》）的惊喜。
近来，朱先生写了一首可与其《无锡灵山》相媲美的《题巴丹吉林沙漠之额济纳胡杨林》，值得我们品析一番。
2
《题巴丹吉林沙漠之额济纳胡杨林》的诗题中所提及的“胡杨”，有“活着一千年不死，死后一千年不倒，倒后一千年不朽”之说，其生命力之强盛实属罕见。而巴丹吉林沙漠的额济纳“胡杨林”，能笑傲荒芜，成为一方佳景就更显非同一般了。
据朱先生说，他曾去过大漠，并为其苍莽而震撼；但没有到过胡杨的故乡，仅仅是看到了有关胡杨的图片及解说，便有了一次心旌摇荡，诗情漫涌的机缘——《题巴丹吉林沙漠之额济纳胡杨林》就是这么婴儿般的诞生。其诗作于苍凉中见物之特性，物之精神，有一股气势勇力在努力的潜入内心……
3
“大漠罕人迹，胡杨独自荣”，起笔不凡。作者妙用了从大到小，由远而近的描写手法，再现了大漠“罕人迹”之苍凉感，让“独自”而“荣”的胡杨，以“当今之世，舍我其谁也”（《孟子·公孙丑下》）的英雄气概而闪亮的登上了前台。
当然，作者这种于大镜头中所逐渐呈现的画面开阔、意境雄浑之法，前人已有先例。如“环滁皆山也……有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也”（欧阳修《醉翁亭记》）；又如“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》）……由此，我们可以悟出，欲写出好的诗句、好的作品，不能仅凭空喊高调，只能积极的调动各种艺术手法而为之。
可以说，朱先生不仅熟练地运用了从大到小、由远到近的大手笔，将茫茫大漠中“独自荣”的胡杨自如的推到我们的面前，还为以下盛赞胡杨的诗句作好了艺术的铺垫。
4
“风沙摧草木，铁骨挺干城”，紧承“独自荣”，以具象化的笔法，写出了恶劣的自然环境能摧毁一般“草木”的生命，却无损于铁骨铮铮，并与之奋力抗争的胡杨。
继而，来了一个蓄势待发，顺势推出“黄叶铺云锦，弱河飞鹜声”的林美鸟飞之壮美景观以及“单于嗟过客，远逝马悲鸣”的历史掠夺者之“过客”即逝的结局。
此三联（含首联“罕人迹”“独自荣”），采用了多角度、多层面的对比手法：
A、首联的“罕人迹”与“独自荣”之比（创造力惊人的人类难以生存的地域，而胡杨能“荣”生）；
B、颔联的“摧草木”与“铁骨挺”之比（同区域的“草木”等自然物难以存活，而胡杨毅然“挺”立）；
C、“大漠罕人迹”、“风沙摧草木”与“挺干城”“铺云锦”“飞鹜声”之比（恶劣环境中，胡杨愈“荣”愈茂）；
D、“挺干城”“铺云锦”“飞鹜声”与“嗟过客”“马悲鸣”之比（跨诗联、多层面的呈现了胡杨的坚挺形象、主人风姿）。
5
诗中，先描写与“胡杨”、“胡杨林”相关联的自然物体及恶劣环境（前六句），后叙述与之不可分割的历史事件（后两句），可谓“两谷”（自然的、历史的）陪一“峰”（“胡杨”、“胡杨林”）。此种错落有致的结构艺术，既能收到出人意外之效果，又能让人回味不尽。
“单于嗟过客，远逝马悲鸣”，作为诗的结句，应是朱先生较为深思熟虑的一笔。朱先生在短信中，曾两度谈到了“单于嗟过客，远逝马悲鸣”：“末句回顾历史外族入侵者已如过客远逝，回应首联我民族若胡杨之坚强不屈、傲然独立、万古不没之精神”；“拙诗第7句‘单于嗟过客’，还有点回应第3句的意味。因为风沙摧毁草木，单于作为外来者曾来此地掠夺过，但都成为过客，立于不败之地的仍然是胡杨”。
我赞成朱先生有关诗中前后呼应的结构艺术以及诗句中所蕴含的本义、象征义等方面的一些解说。其“我民族若胡杨之坚强不屈、傲然独立、万古不没之精神”——用存活于茫茫大漠的具体物体（“胡杨”、“胡杨林”），表达了某种抽象的意义（“坚强不屈、傲然独立、万古不没之精神”，进而将之上升至“若”“我民族”）的象征表现手法，将真挚的感情和深刻的寓意自如的推向一个新的高度。
6
时下，有些写作者的诗文，让人感觉到缺少一些艺术的养分，显得“贫瘠”。朱先生的一些山水诗，却与之相反，显得“丰饶”。他在《题巴丹吉林沙漠之额济纳胡杨林》一诗中，灵活地运用了从大到小、由远而近的描写手法、多层面对比的修辞手法、象征表现手法以及错落有致、前呼后应的结构艺术手法等，便是最好的明证。
是啊，人会在时间的艺术里优雅地变老，而朱先生似乎不会。朱先生每走一步，时间就仿佛乖乖的被拉回去了一些，好让他像写《题巴丹吉林沙漠之额济纳胡杨林》《无锡灵山》等山水诗一样，用美的感悟与美的艺术继续呈现“暮年诗力在”……
