陈云
京剧的净行，主要有铜锤与架子之分，铜锤着重于唱工，架子着重于做工。京剧界有这样两句话：“铜锤的嗓子，架子的膀子。”概括地区别了净行两种分工的不同特点。我是工架子花脸的，多年的学习与实践，使我有一些肤浅的体会。
一、京剧架子花脸的“形”和“神”的体会
演员塑造一个具体的人物形象，重要的就在于“形”与“神”两个字上。形是形态，要美；神是神情，要真。做到形态美，神情真，并不是一件简单的事。具体到每一个身段架式，在动、静、起、止中，都要做到稳健、美观、准确、有力，还得要有神气，有气魄，能出神传情。做到这种地步，方能达到所谓“画龙点睛，栩栩如生”的妙境。
（一）架子花脸的“形”
京剧艺术，有着各种不同变化繁复的表演程式，都是从生活中提炼出来的，多少年来经过许多老前辈不断的加工锤炼，成为京剧表演的独特的艺术技巧。它虽来自生活，但与生活又有着一定的距离。其他一些成套的表演程式，如起霸、走边、趟马等，也莫不是以生活为基础，并加以艺术加工处理，而成为戏曲表演的特色技巧的。架子花脸的基本功有这样一套口诀：“膀如弓，腰如松，胸要腆，腕要扣，眼要精，起足重，落足轻”。
（二）架子花脸的“神”
有了动作还必须要有神气，神气是表演艺术最重要的一个方面，动作缺乏神气，那就是空架子。神气的由来，首先靠理解与认识你所扮演的人物，然后再去运用技巧把他塑造出来。老前辈们常说“装龙像龙、装虎像虎”，要求一个演员表演一个人物要从内到外的把他体现出来。如果唱架子花脸的演员，只是凭换脸谱才能让人区别出人物的不同，其余都是一道汤，那就是换壳子而没有换瓤子。比如同为架子花脸应工的窦尔墩和费德功，前者是扶危济困的英雄好汉，后者是欺压良民的恶霸，在表演中要把他们严格分清，这就需要从内到外的分析、认识角色，然后方能用技巧准确的表现出来。以上场来谈，两人都是打〔四击头〕亮相出场，但窦尔墩出场就不能浑身上下拿着劲，不能端架子，头要平，不要昂起，也不作横眉恶眼的凶像，混身上下要放松，要刚健中显得平和，透过气宇轩昂的外表看出他的胸襟开旷和正义的气质。在〔四击头〕最后一锣，要稳着气用腰提气往上渐渐长身出神，从中透露出他是行得正、坐得正的英雄。费德功上场亮相则与此相反，在神态中要从剽悍里见到凶残，头向上昂，端架子，要把一个横行乡里欺压人民的地主本像从这个亮相里透露出来，千万不能一道汤没有分别。所谓“戏好学，神难描”，特别是京剧很多不同人物往往用的是同一种身段与同一种唱腔，稍不注意就会善恶不分。如何能在相同的身段程式中又能表现他们的不同，这就是描神的问题了。我以为神要描得好，必先要侯师祖的“发于内而后形于外”，内心是身段动作的根据，动作是表达内心的手段，演员必须要弄清这一点，方能做到意到神来。
二、《盗御马》在京剧侯派架子花脸中的表演特征
京剧《盗御马》原本是京剧各班社、科班高年资学生经常上演的剧目。上个世纪初，侯喜瑞老前辈在研磨剧本的基础上，吸收其它姊妹艺术，特别是评书的演绎，结合自身的艺术特点、高超的技艺，把此剧锻造成经典侯派代表剧目。我的师父教我学演此剧，为的是继承传扬，丰富戏曲百花园。师父首先要我通读、熟记、体会剧本，从中准确理解每个人物，加深自身对剧中人窦尔敦的剖析。
京剧《盗御马》是头本《连环套》中的一折戏，这折戏的唱和做都很繁重，在三场“走边”中独有特色的表现完成。从剧情方面讲，由窦尔墩下山去盗马成功后回山能够给观众一个独立成章的故事印象。因此《盗御马》就成为花脸行当经常上演的剧目了。这出戏在表演方面，各派的路子不同，尤其侯派在身段舞蹈上与其它流派的区别更大，窦尔墩的人物形象表现得更为突出。我的师父对我说，要学好《盗御马》这出戏，首先还是要做到“三懂”，即懂戏词、懂剧情和懂戏理，弄清剧情和人物，是怎么一回事。众所周知，窦尔敦是有身份的寨主，不是一般的毛贼，窦的盗马动机与行动，是为了借御马到手后而以雪前耻。
先从头场人物“走边”说起。“走边”是京剧武功中的一种表演程式，用于表现武将、江湖客夜行、巡营、侦察等行动，常用动作有云手、踢腿、飞脚、旋子、蹦子及各种“小排头”穿插组合。侯派演这个戏的“走边”有特点，一是窦尔敦要区别与张飞、李逵等人物的不同，虽然用的都是架子花的“走边”。二是这场戏的特定环境要注意，即窦尔敦是在群山中夜行，偷偷地下山，不走正道而走官府没有设防的小路，这小路当然崎岖不平，所以窦尔敦一出场用“撕边”，以表现他在黑暗中直奔御营，这就需要营造一些气氛，于是便采取了出场后第一个亮矮相的动作，以符合窦尔敦在高处以警惕的心情往下看。由于怕被人发现，必须注意隐蔽地靠前，找寻下山的路。第二次则亮一个“高相”，叫做“云手望”，眼神是远看。第三个亮相是发现了远方的路，因剧情规定是在夜间，月光下道路的朦朦胧胧，表演时必须竭力用目光搜寻目标，以长身、背手、仰首遥望等动作来体现。窦尔敦应沿着小路下山，找到了下山的小路，脸上则露出喜悦的情绪，分开鸾带准备下山。下山的步伐仍是重起轻落，因为很少有人走的小路是难行的。要展示这点，用的都是美步，手的摆动度数大，腰的跨度也高，这段下山的步法就是使用了架子花不常见的步法——大撤步。我师父跟说戏时常说，这是侯爷惯用的步法，用大撤步来表示窦尔敦从小路下山时手足并用，不但没把人物演得贼头贼脑，而是非常大气地把这场戏当时的意境表现出来了。侯派的唱法要求唱字不唱音，每个字都要摆平正了，唱第一句“乔装改扮下山岗”时，要唱稳了，每个字当中都把腔拉一下，这样唱，能显出窦尔敦有条不紊，虽在御营前面而不惊慌。如“下山岗”三字急收，就坏了，窦尔敦还没进御营，心情就急躁了，怎能盗马呢？唱到末一句“施展本领入营房”，唱法上“领”字不要衬字，原着音往上走，这样唱为的是表示窦尔敦对自己本领有充分信心。“入营房”三字，收音不要太急太猛，走身段时往外指，摔扎，撤右步，丁左步，跨右腿，锣经起〔四击头〕，左手用掌往外推，落右步，落时脚尖往外贴，然后踢左腿，脚尖往上挑着，靴底完全亮出，腰要直，左步落实，小曲步，掌推出去，再收回来，收掌时腰走臂不动，腿上膝动脚不动，这样动作看起来有力，跟着再起右腿，直着出去掏回来，两手上下交错小云手，落右步时，右手用力伸出，半转身再用力抽回右手，握拳回肘放在肋上，左臂握拳平着伸出，左脚往上跟丁步亮相。接下来下场时身段仍要给人以矫捷有力的感觉，不可轻浮，屏住呼吸。如果胸部大起大伏，就破坏了剧情，窦尔敦才要进御营就喘上了，怎么盗马呢？在这里，师父要求我，要沉住劲，跟练内家拳一样，吸着劲走每一个动作。如果走好了，很好看，会给观众一个很美的感觉，使窦尔敦“入营房”显得胸有成竹，临阵不慌，并且刻画他“胆包天”的姿态，这就是为什么必须做到“三懂”！
第二场仍是走边，不过为了表现走边和前场环境不同，所以头一站相用高的，站相用高的理由有两个：一是下山后，已到平川上了，二是已进御营范围了，因此眼法都用“瞧”，时而平视，时而仰首，又时常注视一点，继而环视周围。在步伐、身段和节奏上都要偏快，目的就一个：进营后找到御马圈。说明窦尔敦对周围环境的警惕心情。这场边最有特色的表演就是听到更夫说到“御马圈”后，跟着更夫背影望去，返回时用小快步，左手搂扎，右手撑开，兴奋地念到：“此乃是天，助某成功也！”一句念白，于“天”字出口时连做拱手、托髯、推髯、抬腿、以手拍腿作响、微撤身挑大指、跨腿亮相等动作，干净利落，层次分明，使观众眼花缭乱，自己却迅捷而从容，丝毫不忙不乱，还兼顾到眼神和面部表情，每一动均具稳定的雕塑美，快速连接，组合一起，构成动中有静、寓动于静的一组精美画面。
窦尔敦盗出御马，杀死更夫后，出御营时的动作和心情比入营时，更要处处加着小心，时刻警惕。虽然锣鼓是紧的，但步伐是缓慢的。时而左看，时而右转，并运用架子花不常用的倒步，使观众对马的形体有立体感。这里，首先要求演员从心里得真有马才成。在这场戏的最后，有表演着重于架子花脸的趟马功夫，技术性强，但舞蹈中要有语法，要有内容。除了这些，还要加上窦尔敦骑在马上对这匹千里马的喜爱心情。此时人得意，马精神，一连串的动作，身段多而繁难。虽然我演起来很吃力，但按照师父的要求，经过反复磨炼表演得还算精彩，同时让观众知道“盗马”这折戏，前有走边，后有趟马的看点之处。
综述侯派剧目，其实表演的特色就是来源于我们的“四功五法”，如何把“四功五法”拿捏好，其实要求演员：一是把握尺寸节奏的快慢、疾缓；二是要会用“劲头”。不管这戏里所演的哪段，都离不开“气”与“力”、“腰”与“神”，这样架子花的表演就紧连有法，活而不飘，在京剧传统的规范化、程式化基础上达到极致。我想，有了扎实的基本功，又能注意到舞台上如何巧妙地使用才能圆而且美，重要的是能做到“发于内而后形于外”，从人物出发，具体地、有分别地运用这些表演动作，那么你的表演就会有点意思了。
