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以郭熙的山水理论浅析《早春图》之意蕴
【字号: 】   【复制链接】   【转发】   【纠错】   【打印】   【关闭】    2018年03月15日   

□官文婧

 

宋代是中国山水画发展的黄金时期,这幅《早春图》更是宋朝中期山水画中的的翘楚,也是郭熙的代表作。它的构图以全景式高远、平远、深远相结合, 以干湿浓淡不同的墨色将山林间的早春景色描绘地淋漓尽致,卷云皴和蟹爪枝技法的运用则使山石树木赋有趣味性。而《早春图》的细节部分更是处理得当,人物神情动态栩栩如生,亭台楼阁精细典雅,曲径深幽,小桥流水,画面都笼罩在一层淡淡的云雾中。正如郭熙在《林泉高致》中所说的山水应该“可行,可望,可游,可居”一样,《早春图》中描绘的山水风景美丽宜人,透过《早春图》我们可以看到郭熙对山水,对自然与人的关系的理解和感悟。

一、早春之意

《早春图》是北宋画家郭熙的代表作。《早春图》,顾名思义,是描绘早春景象的画。何为早春?正如乾隆题诗云“不借柳槐间点缀,春山早见气如蒸”。寒冬刚过,正是乍暖还寒时候,溪水才解冻,枝条刚冒出新芽,在明媚的春光下,山峦间云雾缠绕,树木山石都朦朦胧胧地看不太真切,郭熙抓住了这些特点,使得早春景象跃然纸上。

二、山有三远

郭熙的《山水训》中云“山有三远:自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。”他的《早春图》就是将高远、平远、深远相结合的佳作,画面的最上端主峰高耸入云,右侧的山石则被云雾遮掩住一部分,给人以巍峨雄伟的感觉,云雾烟霞的渲染和画面恰到好处的留白突出了山高的特点,可谓之高远;画面的中景部分有曲涧栈道、茅亭楼阁、重岩叠嶂,山涧溪流顺流而下,汇入下方的水潭中,给人以纵深的感觉,而溪流又被山石树木遮掩切断,显得距离遥远,再看画面左下角的山间小路蜿蜒曲折地延伸至画面右侧的大山深处,不可不谓之深远;画面近景山石树木被刻画地细致入微,富有变化,给人冲淡融合而若有若无的感觉,可谓之平远。相较与五代宋初单纯的全景式构图,郭熙大胆地运用了三远法,这种三远法的运用使得画面的空间感得到很大的加强,远近虚实的恰当处理更是赋予了山水生命与灵性。我们环顾四周,山石树木在云雾的缠绕下犹抱琵琶半遮面;我们登高仰望,涧间溪水飞流直下,主峰划破天际高耸入云;我们极目远眺,林间小路蜿蜒曲折地没入大山深处,踪迹再难寻。

三、近实重彩,远虚淡墨

郭熙在笔墨技法的运用上也很有心得。《林泉高致》中提道,“用浓墨、焦墨欲特然取其限界,非浓与焦则松棱石角不了然故尔,了然然后用青墨水重叠过之,即墨色分明,常如雾露中出也。”《早春图》淡处如雾,浓处如漆,画面深润、厚重,积墨法的运用更使得画面达到深厚而层次分明的境界,让“高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。”在画面的建筑物前大片的树木墨色浓重,越靠后墨色越淡,很是有春天烟雨朦胧的意思。此画近处的山石树木刻画细致精微,远处则概括简练,营造出深远的空间感,用笔有粗细不同的变化,又根据不同的物象施以不同的皴擦渲染。

四、皴法依山石,“卷云”显质地

山体的外形决定了皴法的选择,在范宽的《溪山行旅图》中,我们可以看到其中山体多为方正形态,轮廓刚硬,运用点皴呈现出利索干脆的形态,与轮廓的刚硬相照应,以短线条的点皴刻画山石,使得山石坚实有力。如果说范宽的《溪山行旅图》描绘的是北方的刚硬干燥的名川,那么郭熙的《早春图》刻画的则是早春时节的稍靠南方地区的湿润的山石,春天的空气滋润,山石泥土也带有绵软的性质。郭熙是先用有粗细变化而又曲折的线条描绘山石的轮廓,然后用笔墨有顺序地层层擦出岩石表面的纹理,有了浓淡干湿和飞白的效果,因为形状像卷曲的云块,所以这种技法被称为“卷云皴”。 “卷云皴”的运用和适当的渲染让山石赋有肉感,也准确地表现了山石的季节性和地域性。

五、早春出“蟹爪”,身姿皆妖娆

在《早春图》中“蟹爪枝”技法的使用可谓是画面的一个亮点,赋与了树木趣味性。“蟹爪枝”, 由于枝干向下垂仲形似蟹爪,故而得名。多以浓墨出之,枝干参差,有曲有伸。树木枝干虬曲,枝桠像伸指布掌的样子,承袭了宋初李成一系的特色。[2]郭熙在《早春图》中以“蟹爪枝”画树木的枝干,有一种生机盎然的感觉,就像郑愁宇的诗《天窗》中说的那样,“我是北地忍不住的春天。”经历了一个寒冬过后,枯枝都在等待发芽,枝桠相互缠绕,拼命的想要向上生长,它们极具动感的扭曲着的身姿将这种生命的顽强体现地可谓是淋漓尽致。

六、见微知著

好的宋画经得起细看,也值得我们去推敲琢磨。在《早春图》中,细节部分的刻画真是让人拍案叫绝。在画面的左侧的岸边,有三个人才下船,母亲抱着婴儿,牵着刚刚学会走路的孩童,转身看看身后的仆人,担心他是否将船上的行李拿下来了。在这幅山水画中,我们可以发现人物很是渺小,然而郭熙将他们的神情动态描绘的栩栩如生,这种自然又贴切地刻画可见画家功力的非同一般。画面的右侧岸边,一名船夫撑着竹蒿驾着一艘小船,而他身后的渔夫正在收渔网,这种在大山中谋生活的姿态更是让我们看到了人与自然相处的和谐之美,给山水画增添了浓厚的生活气息。在溪水上方的架桥上,一个文人骑着驴子,他的两个仆从背着他的书在往山上走,同样的,在山路上,两个僧侣背对着我们也在向大山深处走去。岸边、山道等处渺小的人物被画家分布在画面的不同位置,这种设计乍一看寻常普通,实则不然,我们细心观察就能发现,虽然选择的路线不同,但道路的通向之所在,都是画面中的那一大片刻画精细的建筑物。在画中,那大片的建筑物就是我们旅途的终点。而在现实中,作为山水,自然生命中的匆匆过客,我们的起点、经历固然不同,但我们一直在向着生命最后的归宿走去,这种理念包含了儒家思想,也体现着郭熙对人生的哲学思索,到颇有些万物静观皆自得的意味了。

七、“盖身即山川而取之,则山水之意度见矣。”

郭熙师法自然,他认为观察事物是很有必要的。《山水训》中写到“盖身及山川而取之,而山水之意度见矣。真山水之川谷,远望之以取其深,近游之以取其浅;真山水之岩石,远望之以取其势,近看之以取其质;真山水之云气,四时不同:春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡;”《早春图》中的主山,墨色浅淡,山头被画上绵软的线条,再加上大量的渲染,使得山峰具有了光感的流动性,很是符合自然中“春山淡冶而如笑”的特点。画面中,大片建筑物被刻画地精妙绝伦,飞檐斗拱画的很是写实,以至于现代的建筑史的学者以此来考证宋朝房屋的结构,可见郭熙观察之入微。

八、“欲夺其造化,则莫神与好”

郭熙认为绘画创作要有庄子"解衣盘薄"的心境,使胸中宽松畅快,心境愉悦怡适,这样才能把握自然而画之于笔下。在这种平和的心境下,绘画创作者才能充分发挥自己的绘画技巧,纵横合度,与天地共通,启发人将美好的思绪画出来。《早春图》中,悬崖处的一株枯树很是引人瞩目,我认为在全画中它也最能体现宋朝理学“天人合一”的思想。它的枝干向下,到像是在寒冬被大雪压弯了腰,但是它新长的枝桠又拼命向上生长,渴望着春日的第一缕阳光。我不由的想,这才是生命的意义所在,人的一生不会都是一帆风顺的,然而不管前路多么坎坷曲折,也无法磨灭我们对生的希望,对光明的渴求。不知画家在画到这棵枯树的时候,有没有被这种生命的顽强与倔强所感动。

九、以“四可”鉴画,方以为妙品

宋代画院对画面的境界意趣要求地很是严格,作为北宋画院代表画家,郭熙对此很有心得。他的《山水训》中云“世之笃论,谓山水有可行者,可望者,可游者,可居者。画凡至此,皆入妙品。”郭熙认为好的山水要可行,可望,可游,可居。画山水的人以此立意进行创作,而欣赏山水画的人也根据这种感受来探究画的意蕴,这就叫不失本意。《早春图》中描绘的山水风景美丽宜人,曲径栈道让人可行;观景茅亭让人可望;秀丽山水让人可游:房屋楼阁让人可居。如此看来,此画也当上是山水画中的妙品了。


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